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经世追求与晚清戏曲的价值及意义
2019年11月25日 08:54 来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:马丽敏 字号

内容摘要:文艺作品或多或少,都会对社会现实有所反映。

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  文艺作品或多或少,都会对社会现实有所反映。晚清戏曲反映社会现实的深度和广度则随着国运渐衰而渐强,经世追求的深入、多元和时效化等都超越了以往时期。

  这些特点在某些创作时段较长的作家身上体现得最为明显。如黄燮清(1805—1864),从事戏曲创作二十余年,其早期作品《茂陵弦》为“自抒胸臆”(《旅慨》“眉批”)的怜才之作,其后《脊令原》《鸳鸯镜》等作品则转为“维风俗、正人心”(《〈鸳鸯镜〉跋》)的主旨。他晚年遭遇战乱流离,满怀忧愤国运之思,遂通过《居官鉴》传奇的创作思考社会栋梁之材的标准与责任,为戏曲作品注入了强烈的经世致用精神。经学家俞樾(1821—1907)于57岁时创作《老圆》杂剧,延续明清以来文人杂剧抒怀写愤的传统,借助“英雄”“美人”的遭遇摹写自己因被弹劾而罢官之后的抑郁、无奈以及不得已的自我解怀;二十余年后,已79岁高龄的俞樾连续创作《骊山传》《梓潼传》两部传奇,借对自己最新经学研究成果的推扬表达对社会现实的思考,从人物的选择、社会背景的描述,到内容的剪裁,皆具有明显的现实针对性和忧患意识。两部传奇的主人公骊山女与文参,实际上是强敌林立、危机四伏的晚清乱世中可以安邦定国的栋梁之材,他们所面临的许多问题,其实就是晚清社会正在遭遇的、急需解决的问题,如战与和、水灾与鸦片泛滥等。俞樾自觉地将戏曲创作与学术研究、民众教育、政治改革、国家前途等联系起来,忧患之深切于曲词、宾白中表露无遗。

  作家们之所以有如此转向,当然是晚清动荡的社会现实作用的结果,与晚清以来戏曲强大的感染力和影响力得到广泛承认也密切相关。如关于戏曲功能的理解,此时更加社会化和实用化,尤其是其娱乐化的文体形态,已然成为文人实践经世致用的理想路径之一。身为浙江学政的陈用光(1768—1835)于《〈脊令原〉传奇序》中表示:“曲之感人捷于诗书,今有至无良者,气质乖谬,师友弗能化焉,试与之入梨园,观古人之贤奸与往事之得失,其喜怒哀乐无不发而中者……”俞樾亦认为:“天下之物,最易动人耳目者,最易入人之心,是故老师巨儒坐皋比而讲学,不如里巷歌谣之感人深也,官府教令张布于通衢,不如院本平话之移人速也。”(《余莲村劝善杂剧序》)许多人都承认,戏曲之感人力量是其他文体所难以企及的,而这正是其承担化民成俗功能的优势。于是,各种题材纷纷涌入戏曲文体,戏曲承载了“娱乐”之外的不同的主题诉求。写民族英雄的,如李文瀚《银汉槎》(张骞)、筱波山人《爱国魂传奇》(文天祥)、幽并子《黄龙府》(岳飞)等,借古讽今是其特色,强烈的现实关怀则是其主旨;演述现实中人物或事件的,如传记性戏曲《居官鉴》(王有龄)、陈学震《双旌记》(陈铁臣夫妇),以及礼赞秋瑾的洪炳文《秋海棠传奇》、吴梅《轩亭秋杂剧》、嬴宗季女《六月霜》等;思考国计民生重大问题的,如反映鸦片毒害的钟祖芬《招隐居》、杨子元《阿芙蓉》、袁祖光《暗藏莺》传奇等。戏曲作品日渐以更直截了当的方式介入对各种社会问题如政治变革、文化启蒙、救亡图存的深度关切,进一步显示出文体开放性的巨大优势及其在题材领域的无限扩张。

  自乾嘉以来盛行的考据学风气也在继续左右戏曲创作。晚清曲家更乐于在戏曲作品前附人物、史实等考证性文本,或变换方式作各种笺释、评点。如杨恩寿(1835—1891)《理灵坡》传奇,演述明末武将蔡某抵抗张献忠而死之事,即是在校录方志、《明史》本传,搜寻蔡某遗集及《行状》之后,才进行创作:“叙次悉本《行状》暨各传记,不敢意为增损,惧失实也。”(《〈理灵坡〉自叙》)更具学术史意义的是直接对戏曲进行的考证研究。扬州学派焦循(1763—1820)率先将学问之事与戏曲相结合,其总结与垂范意义值得深入研究。梁启超《中国近三百年学术史》即指出:“以经生研究戏曲者,首推焦里堂……”焦循关于戏曲的考证对王国维的戏曲研究颇有影响。当代学人将王国维研究戏曲的方法归纳为“以治经治子治史的方法‘治曲’”(陈平原《中国戏剧研究的三种路向》),开创之功当来自焦循。处于焦循和王国维之间的俞樾也是一位卓有成绩者,面对戏曲文本等,他致力于“厘正音节之得失,考订事迹之异同”(《〈玉狮堂传奇〉总序》),所得甚丰。如对王昭君、蔡邕等人物的考证(《小浮梅闲话》),对《曲海》所载戏曲作品的考证等(《茶香室丛钞》卷十七)。其关于小说、戏曲的考证性研究对鲁迅等也产生了深远的影响。

  另外,一直困扰明清两代戏曲家的为戏曲正名、提升戏曲的地位的问题,依然是晚清戏曲家关注的重点。他们将戏曲的源头远溯至上古,认为戏曲与楚骚、汉赋、唐诗、宋词等同源异流。如胡盍朋(1826—1866)《〈汨罗沙〉传奇例言》云:“南北曲,亦源流于楚词者也。”杨恩寿也强调:“诗、词、曲,固三而一也,何高卑之有?”(《词余丛话》卷一)直至王国维还在重复这一观点:“追原戏曲之作,实亦古诗之流。”(《〈曲录〉自序》)如此不厌其烦地强调戏曲与诗词的关系,当然是借已然据有经典性地位的诗词抬升戏曲的地位,更重要的还在于通过这种强调提醒读者,戏曲与诗词具有相似的风化功能,即“有关风教之文,未可仅以词曲目之”(吴孝绪《〈芙蓉碣〉跋》)。因此,“君子观于此,可以得化民成俗之道矣”(俞樾《余莲村劝善杂剧序》)。在具体的戏曲评论中,以诗、词、文等为类比对象来品鉴戏曲作品,已是常态,其重要评价标准总是与诗教攸关。如黄燮清《帝女花》卷下《访配》眉批云:“庾信《哀江南赋》,季迪《雨花台诗》,此曲可以鼎足其间。”至《居官鉴》,则在最后一出《传鉴》【南尾声】中直接说:“《居官宝鉴》非虚诞,燕翼诒谋启后贤。(待付与)当代龙门,(演成)《循吏传》。”并于眉批上点题:“作者固曲中之龙门也。”即将作者比成史学家司马迁,将戏曲作品比成《循吏传》,评价不可谓不高。梁廷楠早已认识到这一现象:“盖自明中叶以后,作者按谱填字,各逞新词,此道遂变为文章之事,不复知为律吕之旧矣。”(《藤花亭曲话》卷四)

  “律吕”的逐渐去位,标志着戏曲向古典诗学抒情传统的有意回归,这种回归在晚清时期走向了极致。王国维《宋元戏曲史》曾高度赞赏元曲的“文章之妙”:“然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。……古诗词之佳者无不如是,元曲亦然。”将戏曲的核心特质与中国文学中根深蒂固的抒情传统紧密关联起来,其结果必然是对古典戏曲诗性特征的总结与强化,进而导致戏曲本质性特征的逐渐消解。古典戏曲文本在现当代戏曲研究中的地位、范式乃至研究重点等也因之受到影响,20世纪以来戏曲研究的诸种优缺点皆可于此理念中找到答案。

  综上,晚清戏曲在创作、理论、批评与研究等方面具有自己的独特之处,有承袭,也有新变,最为重要的是对经世致用的时代思潮的接纳与表现。从戏曲史的角度看,这一转向丰富了戏曲的题材内容和社会性,也进一步消解了古典戏曲的文体特征与审美意蕴。

 

  (本文系2019年黑龙江省高校基本科研业务费黑龙江大学专项资金项目“晚清文人戏曲转型研究”阶段性成果)

  (作者单位:黑龙江大学《求是学刊》编辑部)

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姓名:马丽敏 工作单位:

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:齐泽垚)
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